Totò, il genio che non si sentiva immortale

Episodi minimi e snodi decisivi, il dettaglio quotidiano e la traiettoria più ampia di una stagione culturale di cui il principe Antonio De Curtis, in arte Totò, è stato simbolo e maggior rappresentante.

È questa la materia che Francesco Piccolo racchiude in Cosa sono le nuvole. Gli ultimi anni di Totò (Einaudi). Un continuo andare e tornare nel tempo attraverso cui l’autore illumina la vita di un grande uomo, un grande attore, che, severamente, «fa un bilancio negativo di quello che ha fatto. E lo sbaglia completamente».

L’attore, l’uomo

Con Totò, più che altrove, è necessario fare una distinzione. Perché qui l’attore e l’uomo esistono in una tensione continua. Ci viene in aiuto, prima ancora dei biografi, egli stesso, con il gioco messo in scena durante un’intervista con Lello Bersani per Tv7. Alla richiesta di incontrare Totò, il principe Antonio De Curtis risponde con naturalezza che si trova di là, in cucina, e che lui non ha alcuna intenzione di accompagnare l’ospite. Il giornalista si alza, attraversa la casa, e lo trova davvero: cambiato d’abito, con un fiasco di vino accanto, il tovagliolo al collo, mentre borbotta contro quel principe che lo sfrutta, che lo tiene sotto, non pagandogli nemmeno le marchette. È lui – Totò, «il più bel titolo» – a mantenere il principe, non il contrario.

Non si tratta solo di una trovata comica. È una dichiarazione di poetica. Totò ha sempre pensato sé stesso in opposizione: da una parte il principe, privato cittadino silenzioso e appartato; dall’altra il comico, mestiere «da specializzato». Come un chirurgo indossa il camice o un operaio il casco, Antonio de Curtis, uscendo di casa, indossa, «la sguaiataggine di Totò». E la indossa per necessità, non per vocazione.

Si tratta di una vera e propria estraneità, di disinteresse. Totò non esiste. O meglio: non entra in casa. Resta fuori, confinato sul set, lasciato lì come una marionetta dopo lo spettacolo. Dentro, fra le stanze private, vive il principe, con i suoi silenzi e le sue ossessioni.

È questa distanza a rendere difficili le occasioni mondane. Perché chi gli sta di fronte si aspetta Totò – la maschera, la battuta, le smorfie – e invece incontra un uomo che osserva, spesso in disparte, che si sottrae, che fatica a corrispondere all’immagine che gli altri hanno costruito di lui. E allora preferisce casa, o al massimo una poltrona appartata da cui guardare il mondo senza doverlo recitare. Due vite, allora. O forse una sola, che non riesce a ricomporsi. E in mezzo, lo scarto tra chi è e chi è costretto a essere. Scarto che emerge con chiarezza in un’intervista con Oriana Fallaci:

A me Totò non piace. Prima di tutto fisicamente è bruttissimo. Ha mai osservato la sua faccia asimmetrica? È lunga, triste, senza dignità. Poi non mi piace come personaggio… Mi è antipatico. Inoltre, non mi fa ridere.

Una faccia asimmetrica che non è un capriccio della natura, ma frutto del destino. Tra le mura di un collegio, un gioco di boxe col precettore si trasforma nell’atto di nascita di una maschera immortale. Un pugno troppo violento, la mascella che cede, il naso che devia. Più che una mutilazione, il battesimo di un’asimmetrica icona bizantina. Nasce allora Totò, dodici anni più giovane del principe che ne portava il peso sul volto.

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Le parole, il corpo

La sua mascella sporgente, il sopracciglio arcuato di Eduardo, le labbra sottili di Troisi. Una geografia minima e irripetibile di tratti caratteristici. Strumenti che appartengono a una grammatica tutta napoletana, capace di articolare due discorsi simultanei: uno affidato alla voce, l’altro al corpo.

Una doppia comicità, fisica e verbale, una teatralità che in Totò è originaria, quasi fisiologica. E davanti alla cinepresa, e ancor di più sul palco, si sprigiona e trova una forma compiuta. È per questo che la sua unica e breve stagione teatrale tra il 1956 e il 1957 assume un valore decisivo. Non solo per il successo straordinario, ma per ciò che interrompe.

Durante la tournée, il corpo cede. Diagnosi netta: broncopolmonite. Riposo assoluto. Ma Totò non si ferma. Non può. Si imbottisce di antibiotici, torna in scena, resiste. Poi crolla, annulla, si rialza ancora. Vede oscillare le pareti, macchie si proiettano sui muri. Fino a Palermo dove, voltando per un attimo le spalle al pubblico, sussurra a Franca Faldini: «non ci vedo, è buio pesto». Accelera, accorcia le battute, porta a termine la serata. Il pubblico, ignaro di tutto, lo acclama.

Maggio 1957. È la fine del suo teatro. L’occhio destro, «l’unico buono», è ormai compromesso. Ma anche nel momento del ritorno a casa, di fronte alla folla e ai giornalisti, Totò non rinuncia alla battuta: «da qui in giù mi sento un leone», dice toccandosi il naso. E intanto la vita si inasprisce: la vergogna per un inciampo; l’imbarazzo per non vedere chi ha di fronte; la nostalgia quando, non potendo più ammirarlo, chiede di essere accompagnato a «sentire» il mare, e l’autista Cafiero lo porta a Ostia.

Certo non è o mare napulitano, ma accuntentammoce: sempre mare è.

E qualcosa cambia anche nella forma stessa della sua comicità. Il corpo si ritrae, la parola avanza. Da quel momento, la comicità diventa più verbale, più spontanea: improvvisa perfettamente le battute, tanto che «alcune scene sembra impossibile che non siano state scritte, ma sembra impossibile anche che siano state scritte». E tuttavia, sul set, accade ciò che tutti descrivono come un miracolo. Tolti gli occhiali scuri, necessari fuori scena, Totò si trasforma. Lo sguardo si accende, si orienta, intercetta segni invisibili. Si muove con sicurezza. Torna a vedere perfettamente, con cento occhi. Anticipa i movimenti, riconosce volti e ostacoli, come se la macchina da presa gli restituisse la vista.

«Un fatto nervoso», dice lui, liquidando il mistero. Un miracolo che, però, ha una durata precisa: quella del ciak. Fellini ricorda con commozione il momento successivo: Totò rimette gli occhiali, allunga le braccia nel vuoto, in attesa che qualcuno lo guidi tra cavi e pedane. E il corpo torna a essere limite.

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Piccolo cinema, grande cinema

Sul set, Totò consuma la propria esistenza. I giorni si susseguono secondo un ritmo produttivo che oggi appare quasi inconcepibile. Un film dopo l’altro, spesso realizzati in tempi minimi. Lui stesso li chiama, senza indulgenza, «filmetti arraffati», riconoscendone la natura commerciale.

L’attore vive un rapporto parassitario con l’industria cinematografica: da una parte i produttori lo inseguono e lo sfruttano, certi della sua capacità di incasso; dall’altra lui si lascia attraversare da quel ritmo, accettandone le regole, come se fermarsi fosse più pericoloso che continuare.

Una scelta di certo non dettata dalla resa al sistema, ma da una cruda consapevolezza. Totò deve sostenere un’esistenza dispendiosa, fatta di responsabilità familiari, generosità, obblighi continui.

Senza contare che io non posso vivere senza far nulla: se vogliono farmi morire, mi tolgano quel divertimento che si chiama lavoro e son morto. Poi sa: la vita costa. Io mantengo venticinque persone, duecentoventi cani.

Lavorare, per Totò, non è soltanto un mestiere. È una necessità vitale, una forma di resistenza. Significa rimanere in movimento, sottrarsi all’idea del declino e ritrovare, almeno per la durata di una scena, una pienezza che altrove gli è negata. «Lavorare è la mia vita», dice, e in questa dichiarazione non c’è retorica. C’è piuttosto una dipendenza, quasi una disciplina: appena terminata una scena, si avvicina al regista per chiedere, con un’ansia trattenuta, se è stato all’altezza. Come se ogni volta fosse la prima.

E anche quando le sceneggiature gli appaiono «schifezze», Totò interviene. Lavora di invenzione, di scarto improvviso. In casa si fa leggere i copioni: ascolta, interrompe, riscrive, aggiunge battute. La compagna Franca e la figlia Liliana diventano il suo primo pubblico, un termometro di ilarità: se dalla stanza accanto arriva una risata, la gag regge; se restano indifferenti, viene scartata perché «se non ridono loro, perché dovrebbe ridere il pubblico?»

Eppure, sotto questa operosità incessante, rimane una crepa. Il successo popolare non coincide mai con un pieno riconoscimento. La critica lo liquida, la qualità dei film lo delude, e in lui si insinua il sospetto di aver consumato il talento senza riuscire a fissarlo davvero. Si definisce un «venditore di chiacchiere», come se tutto quel lavoro non bastassero a lasciare traccia.

E proprio mentre questa inquietudine cresce, riaffiora il desiderio antico di un altro cinema, di incontri più alti, di uno spazio in cui la sua figura possa finalmente essere riconosciuta.

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Infine, l’occasione arriva. L’incontro di due timidi: quello con Pier Paolo Pasolini. Tutto li separa, a prima vista. L’intellettuale militante e l’attore nato dalla scena. Eppure, dentro questa distanza, si produce una forma rara di intesa. Totò avverte che lì si gioca qualcosa di diverso, una diversa misura di sé. Con Pasolini non si tratta più di eseguire, ma di aderire.

Non ho mai dato retta a nessun regista, ma con Pasolini è diverso. Io di lui mi fido veramente.

Piccolo restituisce questo rapporto con una delicatezza particolare, lasciando che emerga nella sua natura ambigua e fertile: due mondi non sovrapponibili che si toccano. Un rapporto di rispetto e stima, ascolto e affetto, da cui nasce l’interpretazione luminosa di Uccellacci e uccellini, che varrà a Totò il Nastro d’Argento.

Tuttavia, nemmeno questo basta a ricomporre il giudizio. Se all’esterno la figura si inscrive finalmente in un orizzonte critico, all’interno qualcosa continua a incrinarsi. Totò si guarda indietro. Trent’anni di lavoro, cento film, e la sensazione che nulla sia degno di essere ricordato.

Che cosa sono le nuvole?

La sofferenza come la fatica, la malinconia come quel senso di inadeguatezza – intellettuale, culturale, perfino fisica. Tutto era visibile in Totò. Diceva di non conoscere l’ansia, e forse era vero, ma preferiva l’«eleganza tetra della notte» al giorno rumoroso e dispersivo. La felicità, rari «attimi di dimenticanza» delle brutture dell’esistenza.

La mia faccia non ha altra tristezza che quella di un mento allungato, di un naso torto, e della vita, che non è triste, ma nemmeno allegra.

La Storia gli è caduta addosso, e Totò l’ha attraversata restituendola sotto forma di leggerezza, di risata.

È davvero morto con la convinzione di aver sprecato gran parte della propria vita, che moltissimi dei suoi film non meritassero di essere ricordati. Non realizza nemmeno il sogno, topico per un attore, di morire in scena, anche se a Palermo ci va vicino. E tuttavia, in un certo senso, continua a lavorare fino all’ultimo: pochi giorni prima della morte è ancora sul set, quello di Il padre di famiglia di Nanni Loy, impegnato a girare – ironia estrema – la scena di un funerale.

Tutto il suo mito nasce un istante dopo la morte, quando non può più vederlo. I tre funerali, le celebrazioni, la trasformazione di quei film disprezzati in opere di culto amate, citate, imparate a memoria.

E allora torna quell’immagine finale di Cosa sono le nuvole (acquista): Totò e Ninetto Davoli stesi tra i rifiuti, lo sguardo rivolto verso l’alto a scoprire le nuvole. I due ne intuiscono la «straziante, meravigliosa bellezza» e credono di essere finalmente in paradiso.

È dolce immaginarlo così, Totò. Con gli occhi finalmente liberi da ogni opacità. Dopo aver attraversato il fango, le ombre, il dubbio incessante su se stesso, nella spazzatura in cui si era idealmente relegato, a ritrovare la vita con la morte. E a scoprirsi, finalmente, immortale.

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