Dice Pablo Neruda: «Leggi Cortázar e saprai da cosa ti sei salvato. Ignoralo e sarai condannato, ma non saprai a cosa». E se è assolutamente vero che Cortázar ti salva, è altresì impossibile avvicinarsi alle sue opere senza esserne, al contempo, condannati. Condannati alla scoperta dell’ordinario nel surreale e al desiderio che l’ordinario si riveli in tutta la sua surrealtà. Condannati ad amare il racconto breve, rapido, l’impressione veloce, sincopata ed assurda, come una fuga sghemba di Thelonious Monk. Condannati al rifiuto delle strutture narrative tradizionali, alla fruizione passiva della lettura, che diventa, perché lo deve fare per forza, un’esperienza attiva, il “gioco del mondo“, una strada nuova, da tracciare camminando. Un universo narrativo che è in realtà una sceneggiatura, ove il lettore è invitato a fare e disfare, perdere e nascondere, amare e disprezzare, gli oggetti della sua confusa, appassionante, vertiginosa e ludica esistenza letteraria.
La poetica del tattile
Del Surrealismo, Cortázar assorbe soprattutto l’idea che gli oggetti non siano neutri, e che la realtà quotidiana possa diventare straniante senza bisogno di sogni o mondi alternativi. Piuttosto, lo scrittore si serve delle cose stesse per evidenziare il varco di ciò che filtra dal reale. Così, in Rayuela, il verbo amare viene lasciato con affettazione «sui piatti e le lenzuola e gli autobus» e, nel racconto L’autostrada del Sud, Parigi diventa:
un gabinetto e due lenzuola e l’acqua calda sul petto e sulle gambe, e una forbice per le unghie, e vino bianco, avrebbero bevuto vino bianco prima di baciarsi e sentire che profumavano di lavanda e di colonia, prima di conoscersi davvero in piena luce, tra lenzuola pulite, e tornare a fare il bagno per gioco, amarsi e fare il bagno e bere ed entrare da un parrucchiere, entrare in un bagno, carezzare le lenzuola e carezzarsi fra le lenzuola e amarsi fra la schiuma e la lavanda e gli spazzolini per i denti…
La poetica di Cortázar è dunque proliferazione sensoriale e associazione libera tra oggetti che accompagnano, attraversano, deviano e moltiplicano l’esperienza. In questo senso, la sua scrittura sembra rispondere, in forma narrativa e quasi febbrile, a un’intuizione che la fenomenologia di Maurice Merleau-Ponty aveva formulato in termini teorici: la realtà non è mai data come oggetto separato, perché ogni percezione è già incarnata, già immersa in una trama sensibile che precede la distinzione tra soggetto e cosa. Pertanto il pensiero non precede il mondo, ma vi inciampa continuamente, vi si aggancia, lo segue per contiguità.
Così anche il linguaggio amoroso perde ogni consistenza astratta e si deposita sugli oggetti, un po’ come accade nelle inconfondibili poesie di Nazim Hikmet, dove l’emozione si insinua nelle cose, negli spazi, nei punti del corpo e della materia, cosicché la separazione è «sul tavolo nel punto dove appoggi il gomito» ed «in cima alla sigaretta, nell’incavo della mano pronta a dare l’addio». E chi ama, ama come:
come se mangiassi il pane
spruzzandolo di sale
come se alzandomi la notte bruciante di febbre
bevessi l’acqua con le labbra sul rubinetto…
Per cominciare: «Storie di cronopios e di famas»
In questa serie di racconti brevissimi (acquista) ben si rappresenta la poetica del tattile appena discussa, in quanto è l’autore stesso a scrivere che «le cose invisibili hanno bisogno di incarnarsi, le idee cadono a terra come colombe morte». Il filo conduttore di quest’opera è perciò una spassionata confusione che si svolge alla soglia della realtà, in cui ci vengono date le istruzioni per piangere, ma anche per ammazzare le formiche a Roma, salire le scale o caricare l’orologio.
Le istruzioni, del resto, occupano solo la prima parte del libro, che già nel titolo fa spazio ad altri due nomi, i cronopios e i famas, due popolazioni sconosciute a qualsivoglia manuale zoologico e che pur pretendono di muoversi tra le città, le radio e i marciapiedi, e accanto a loro una terza specie più schiva, le speranze.
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Quasi come se Cortázar, dopo averci insegnato a piangere e a salire le scale, avesse voluto compilare un bestiario di modi di stare al mondo, in quella maniera eclettica che ritroviamo anche nell’enciclopedia cinese di Borges, contenuta all’interno del racconto La lingua analitica di John Wilkins in Altre inquisizioni, nella quale gli animali si dividono in quelli dell’imperatore, quelli imbalsamati, quelli che da lontano sembrano mosche… Quella stessa enciclopedia che Michel Foucault collocherà in apertura de Le parole e le cose perché, leggendola, viene meno la certezza che un ordine delle cose preesista al gesto che lo impone; ogni classificazione, scopriamo con divertimento, è una piccola finzione arbitraria.
I cronopios e i famas appartengono dunque a questa stessa famiglia di liste impossibili. Non ordinano il reale, ma tuttalpiù ne smontano ironicamente l’impalcatura: perché la mania di disporre, etichettare, imbalsamare è precisamente ciò che il libro attribuisce ai famas, quelli che «imbalsamano ed etichettano i ricordi». Ed è forse questa loro irriducibilità a ogni etichetta ad averli resi, per Italo Calvino, la «creazione più felice e assoluta di Cortázar»:
Cronopios e famas possono essere definiti solo dall’insieme dei loro comportamenti. I famas sono quelli che imbalsamano ed etichettano i ricordi, che bevono la virtú a cucchiaiate col risultato di riconoscersi l’un l’altro carichi di vizi, che se hanno la tosse abbattono un eucalipto invece di comprare le pasticche Valda. I cronopios sono coloro che, se si lavano i denti alla finestra, spremono tutto il tubetto per veder volare al vento festoni di dentifricio rosa; se sono dirigenti della radio fanno tradurre tutte le trasmissioni in rumeno; se incontrano una tartaruga le disegnano una rondine sul guscio per darle l’illusione della velocità.
Del resto, osservando bene, si vedrà che è una determinazione degna dei famas che i cronopios mettono nell’essere cronopios, e che nell’agire da famas i famas sono pervasi da una follia non meno stralunata di quella cronopiesca.
E così la più impossibile delle liste finisce per inghiottire anche chi la compila e noi con lei, lettori incerti, forse cronopios, forse famas, o forse soltanto speranze distratte, smarriti in un bestiario che invece di contenere il mondo lo apre continuamente al suo disordine.
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Per proseguire: «Tutti i fuochi il fuoco»
Se in Storie di cronopios e di famas il tempo è accessorio, vezzo puerile di cronopios che creano orologi-carciofo in cui per sapere l’ora bisogna staccare una foglia, in Tutti i fuochi il fuoco (acquista) il tempo diventa al contrario la sostanza stessa del racconto. Così un’arena romana che brucia e un appartamento che prende fuoco secoli dopo finiscono per essere lo stesso identico rogo, perché è un solo fuoco quello che brucia in tutti i fuochi. E allora torna anche Borges, con la sua Nuova confutazione del tempo, che dietro il tempo che scorre lineare e indifferente intravede l’abisso di un solo istante ripetuto all’infinito:
Possiamo postulare, nella mente di un individuo (o di due individui che si ignorano, ma nei quali si opera lo stesso processo), due momenti uguali. Postulata tale uguaglianza, si può chiedere: questi momenti identici non sono lo stesso momento? Non basta un solo termine ripetuto per scompigliare e confondere la serie del tempo?
C’è dunque un primo fuoco appiccato nella notte dei tempi, e tutti gli altri non fanno che riaccenderlo. C’è un’isola vista a mezzogiorno da un aereo e un aereo visto a mezzogiorno da un’isola, i vivi che ingannano i morenti sulla morte ed i morenti che ingannano i vivi, due automobilisti che si amano per giorni dentro un ingorgo e si perdono per sempre appena il traffico riparte. Ogni storia è l’ingenuo ingranaggio di un congegno che fugge il tempo creando tempo. Così che, quando l’ingorgo riparte, l’uomo guida «ormai senza più sapere perché tanta fretta, perché quella corsa nella notte fra auto sconosciute dove nessuno sapeva niente degli altri, in cui tutti guardavano fissamente in avanti, esclusivamente in avanti».
Una corsa in macchina che se potesse avere una colonna sonora senza dubbio suonerebbe questa strofa di Time dei Pink Floyd:
E corri e corri per raggiungere il sole ma sta tramontando
correndo in tondo per rispuntare di nuovo dietro di te
e che, se fosse un oggetto, sarebbe il cuore dell’orologio-carciofo: quel cuore che, una volta raggiunto, non possiamo più misurare ma soltanto condire con sale, olio e aceto, per rivivere un solo istante, un solo fuoco, una sola corsa nella notte, lo sguardo fisso in avanti.
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Innamorati di Julio Cortázar: «Rayuela o Il gioco del mondo»
Da alcuni considerato il corrispettivo sudamericano dell’Ulisse di Joyce, Rayuela (acquista) non è semplicemente un romanzo, ma una bussola rotta di proposito. L’opera si apre non a caso con una “tavola d’orientamento” in cui lo stesso Cortázar ci avverte che questo libro, a modo suo, racchiude molti libri, ma soprattutto due destini di lettura. Può infatti essere attraversato seguendo una sequenza lineare o lasciandosi guidare dall’ordine “saltato” suggerito dall’autore.
Il lettore è così chiamato a farsi co-autore del proprio percorso narrativo. D’altronde, il titolo del romanzo Rayuela o Il gioco del mondo rimanda al gioco della campana: un percorso tracciato a terra in cui si avanza saltando da una casella all’altra. Allo stesso modo il romanzo chiede di non procedere mai in modo diritto, ma di accettare lo scarto, la deviazione, il ritorno indietro. La vita stessa, suggerisce Cortázar, non è una linea ma un insieme di salti possibili tra terra e cielo, tra ordine e disordine, tra senso e perdita di senso.
Ed è dentro questa logica di avvicinamenti mancati e traiettorie che non coincidono che prende forma la storia di Horacio Oliveira, argentino trapiantato a Parigi, e della Maga, figura opposta e complementare, istintiva e concreta, capace di aderire al mondo senza trasformarlo continuamente in interpretazione. Il loro incontro, pur accadendo, non è mai del tutto compiuto, sempre leggermente spostato rispetto a sé stesso: «Camminavamo senza cercarci, eppure sapendo che camminavamo per incontrarci».
Attorno a questo amore irrisolto si muove il cosiddetto “Club del Serpente”, un gruppo di sfaccendati intellettuali che spartisce le giornate tra musica jazz, discussioni filosofiche e derive esistenziali. Ma questa trama, più che svilupparsi, si scompone continuamente: riflessioni, frammenti, digressioni e capitoli “facoltativi” interrompono ogni linearità. Ed in questo movimento anche il linguaggio perde la sua funzione ordinatrice e diventa un campo di scarti, di slittamenti, di definizioni che non chiudono ma aprono altre possibilità, zavorrandoci alla materia incerta delle cose.
Quante parole, quante nomenclature per uno stesso scompiglio. A volte mi convinco che la stupidità si chiama triangolo, che otto per otto è la follia o un cane.
È qui che Julio Cortázar porta al limite la sua poetica: non più soltanto mostrare che la realtà è ambigua, ma costringere il lettore a viverne l’ambiguità come unica forma possibile di esperienza, senza più distanza tra ciò che si legge e ciò che si attraversa. Ed è proprio per questo che la profezia di Neruda si realizza: leggendo Cortázar siamo insieme salvati e condannati, sottratti alla lettura passiva e alle impalcature che imbalsamano il reale, ma anche esposti all’impossibilità di tornare a guardare il mondo come prima – un tubetto di dentifricio, un ingorgo, un orologio – senza che vi si sovrapponga un ulteriore livello di senso.
Salvati e condannati a restare «così lontanamente insieme» dentro il gioco del mondo, consapevoli, ma non del tutto, che un tempo eravamo tartarughe, e ora siamo tartarughe con una rondine sul guscio.
In copertina:
Artwork by Emanuele Alvod
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