La sinuosità de «Il Gattopardo»

Un'analisi della sinuosità dei pensieri e delle sensazioni dei personaggi del celebre capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

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Il Gattopardo

Sinuosità è il sostantivo che maggiormente si addice allo sguardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Autore di Il Gattopardo, capolavoro sottovalutato mentre egli era in vita e apprezzato, forse, troppo tardi. Pubblicato infatti dopo la morte dell’autore solo nel 1958, vinse il Premio Strega un anno dopo. Ormai è riconosciuto come una geniale analisi della società in Sicilia durante il Risorgimento.

L’esempio di questa sinuosità si trova già subito nella parte I de Il Gattopardo: essa inizia e finisce con la famiglia riunita nella preghiera quotidiana; al suo interno, risultano ben scandite le occupazioni di Don Fabrizio nei diversi momenti del giorno.

«Il Gattopardo», una linearità interrotta

Tuttavia, la linearità ne Il Gattopardo scompare quando ci si avvicina alla materia narrata. Nella prima scena, notissima, la famiglia prega, riunita. Sembra molto tradizionale, ma non lo è affatto. La preghiera appare subito come un brusìo, le sue parole – amore, verginità, morte – risultano “inconsuete” per gli oranti. Ripetute mille volte, ma evidentemente mai comprese o sentite.

Lo scrittore de Il Gattopardo lascia quell’aggettivo – “inconsuete” – a metà periodo per distogliere lo sguardo dagli umani e volgerlo verso il salotto rococò. Ed è il salotto, nei suoi ornamenti, a provare sentimenti di penitenza e di reverenza, a reagire cioè convenientemente alle parole ascoltate.

Financo i pappagalli che spiegavano le ali iridate sulla seta del parato erano apparsi intimiditi; perfino la Maddalena, fra le due finestre, era sembrata una penitente anziché una bella biondona, svagata in chissà quali sogni, come la si vedeva sempre.

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Dal salotto, orante, lo sguardo muove verso la porta che si apre per far passare il cane Bendicò, poi verso le donne che si alzano, e di nuovo è attratto agli ornamenti. Siamo al livello del pavimento stavolta, e guardiamo le figure mitologiche dipinte sulle maioliche, che tornano a mostrarsi impudiche nella loro nudità, dopo essere state coperte dalle gonne delle oranti (e di padre Pirrone!). Come poco prima il salone reagiva ai Misteri Dolorosi, così ora riflette il tacersi progressivo della voce che prega. Ultima è un’Andromeda, cui sono le vesti del prete che si attarda in orazioni supplementari ad impedire l’agognato bacio di Perseo.

Sdoppiamento e instabilità ne «Il Gattopardo»

Un giro di centottanta gradi e lo sguardo sinuoso si posa sui dipinti del soffitto, e di nuovo sulla carta da parati, e infine, un po’ dall’alto ora, nuovamente sui membri della famiglia per cogliere la scena generale delle donne che si rassettano le gonne, dei ragazzi che si accapigliano.

Ne risultano due effetti: di sdoppiamento, per cui non la sola famiglia Salina è protagonista del romanzo; ma, prepotentemente, la casa. Casa Salina. Una casa che prende vita: si assopisce, si risveglia, sa. E questa vita è una vita sensuale, piena, sognante. Mentre il suo ritaglio è la vita dei «mortali di casa Salina», più affannosa e imperfetta. Un senso di precarietà e instabilità (ed è il secondo effetto); una vertigine dello sguardo che si riflette in quell’aggettivo “effimera” con cui Tomasi descrive il “signoreggiare” del Principe su uomini e cose di casa propria:

Lui, il Principe, intanto si alzava: l’urto del suo peso da gigante faceva tremare l’impiantito e nei suoi occhi chiarissimi si riflesse, un attimo, l’orgoglio di questa effimera conferma del proprio signoreggiare su uomini e fabbricati.

E, a ben guardare, se già “ondeggiante” era il brusio della preghiera, instabili sono moltissimi oggetti: precaria è la lampada che illumina la tavola, appesa al lampadario di Murano; tremolante il dolce preferito di Don Fabrizio, la gelatina al rhum dall’aspetto di un minaccioso torrione ma dalla consistenza e dal gusto morbido e delicato.

Sorprendentemente, risultano precari e inconsistenti molti dei pensieri del Principe: dall’andirivieni di decisioni e rimorsi con cui nella scena iniziale si risolve infine a recarsi dalla prostituta Mariannina, nonostante le proteste della moglie alle decisioni più serie, più ardue, che spesso risultano eterodirette da altri e specialmente da Tancredi. Cosicché alla mole fisica del protagonista, alla sua presenza imponente, non sembra corrispondere una analoga consistenza morale.

Un labirintico perdersi e ritrovarsi

Così, quando Don Fabrizio, dopo aver fatto proprio dapprima un pensiero di Tancredi (il celeberrimo «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi») cambia idea sulla fedeltà alla monarchia, è la casa col suo linguaggio figurativo a esprimere la permeabilità di Don Fabrizio: i nuovi dèi sono “assunti” nell’Olimpo dipinto sul soffitto, che si era visto animarsi dopo la preghiera: Garibaldi è un novello Vulcano.

Ma se torniamo al tema della casa, ecco che la sinuosità dello sguardo nella parte I è sinuosità dello spazio nella parte IV. Labirintico è il palazzo di Donnafugata, esplorato in interminabili scorribande dagli innamorati Angelica e Tancredi, forse memori della selva ariostesca in cui un’altra Angelica inseguita da Orlando si innamora del giovane Medoro: «camere cupe e camere solatie, (…) ambienti sfarzosi e miserabili, vuoti o affollati di relitti di mobilio eterogeneo».

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Fuorviare, fare perdere le tracce, perdersi e ritrovarsi. Ecco il gioco. Lo giocano Tancredi e Angelica, per restare soli con l’Eros che li accompagna. Ecco infine, a furia di girare e perdersi, la scoperta: «Il nucleo segreto centro d’irradiazione delle irrequietudini carnali del palazzo».

È l’appartamento segreto dei sadici: al centro del ciclone di sensualità ridente, giocosa, fiabesca dei due innamorati (la stessa della casa della parte I), a Donnafugata, nella Sicilia più interna e feudale, si scopre con paura e inquietudine, un «colore diverso». La casa, e l’Eros che la abita, parla ora ben altro linguaggio: dapprima quello della stramberia e della bizzarria, poi quello della violenza e dell’oscurità.

Il meccanismo del tempo perduto

Sui soffitti bassi bizzarri stucchi colorati che l’umidità aveva fortunatamente resi incomprensibili; sulle pareti grandi specchi attoniti, appesi troppo in giù, uno fracassato da un colpo quasi nel centro, ciascuno col contorto reggi-candela del Settecento; le finestre davano su un cortiletto segregato, una specie di pozzo cieco e sordo che lasciava entrare una luce grigia e sul quale non spuntava nessun’altra apertura. In ogni camera ed anche nel salotto ampi, troppo ampi, divani che mostravano sulle inchiodature tracce di una seta strappata via; appoggiatoi maculati; sui caminetti, delicati, intricati intagli nel marmo, nudi parossistici, martoriati, però, mutilati da martellate rabbiose. L’umidità aveva macchiato le pareti in alto e, sembrava almeno, in basso ad altezza d’uomo, dove essa aveva assunto configurazioni strane, tinte cupe, inconsueti rilievi.

Anche la punteggiatura ne Il Gattopardo, nella frenesia della “scoperta”, si fa incalzante, per poi riprendere a poco a poco fiato e rientrare in un registro più disteso e nell’ordine di idee rassicurante dello “strano” e dell’”inconsueto”. Che scoperta è?

Diversamente da Proust, che pure è uno dei modelli di Tomasi di Lampedusa, il meccanismo segreto del “tempo perduto” – cioè del tempo in cui si è desiderato per sé ciò che altri indicavano come desiderabile – non viene mai scoperto dai protagonisti (solo da Concetta, tardivamente): contrariamente a Marcel, che nel finale della Recherche, troverà il modo (la letteratura) per salvare il tempo perduto, al Principe non resterà che la sensazione di essere preceduto dagli eventi, che siano questi ad essere troppo rapidi laddove egli ne è in realtà impotente spettatore.

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La possibile composizione dell’individuo (la “misura“) nell’incontro con gli altri è negata; ma è molto significativo che a negare questa possibilità sia il futuro già – da Tomasi – conosciuto, la storia: il futuro proietta la sua ombra sul passato, la storia è chiamata a giustificare il fallimento familiare, sociale, collettivo. L’individuo è schiacciato dal peso della classe sociale e della sua dinamica.

«Il Gattopardo», dal tempo allo spazio all’espiazione

Ma se dal tempo ci volgiamo – come Tomasi ci invita a fare – allo spazio, forse possiamo ipotizzare per Tancredi un movimento analogo e opposto al “tempo perduto” proustiano: la scoperta di uno “spazio perduto”, una teoria di stanze interne, abbandonate e dimenticate ma temibili e oscure; una verità sepolta e segreta.

Preclusa la scoperta a Fabrizio, è invece Tancredi che, per caso o per vocazione, si avvicina al peccato originale della famiglia, della casa. Ed è l’architettura segreta del palazzo a svelarlo. Essa ci aiuta decifrare il senso del movimento ondivago che Tomasi crea intorno alle persone, e ancora di più, alle cose: il centro nascosto dell’io (non è forse questo la casa, nei sogni?) è indicibile, inguardabile, inaffrontabile.

Il senso della violenza trattenuta del Principe, della sua repressa sensualità, della cortina di buone maniere, della nausea che egli – nel celebre racconto del ballo – prova per i suoi simili, la nobiltà, gli amici, le signore e le fanciulle simili a brutte bertucce è, forse, in questo marchio originario, un fondo di violento sadismo, di perversione, di veleni che promana dalla più interna e nascosta delle stanze di Donnafugata.

Rispetto agli arredi e agli ornamenti di questo palazzo interno al palazzo – e al cui interno un armadio custodisce i segreti di una storia cupa e solo parzialmente decifrabile – il ritaglio è la sensualità svagata e leggera di Tancredi.

Solo l’espiazione si addice a una tale scoperta.

«Andiamo via, cara, qui non c’è niente d’interessante.» Richiusero bene la porta, ridiscesero in silenzio la scala, rimisero a posto l’armadio; tutto il giorno poi i baci di Tancredi furono lievi, come dati in sogno ed in espiazione.

Cristiana Caserta

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Redazione MM

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